Тем более не следует сводить его к переимчивости, к художественным уступкам, беспринципному заимствованию формальных приемов, к стремлению угодить времени или моде. Правда, история советского театра знает немало подобных явлений, но в самой своей сущности художественное взаимодействие разных режиссерских систем диктовала изменившаяся реальная действительность. Эстетические позиции исторически предопределены, в них выражена объективная закономерность, ибо каждый художник - в меру своей гражданской зрелости - не мог так или иначе, не откликнуться на общие зовы времени, каждый истинный художник чувствовал, какой крутой поворот совершила история, как революция преобразила аудиторию - весь зрительный зал, весь народ.

Бросалась в глаза, к примеру, резкая несхожесть наиболее радикальных и чрезвычайно прямолинейных лозунгов Театрального Октября-движения, лидером которого выступал Вс. Мейерхольд, с гораздо более сдержанными и более осторожными принципами созвучия революции, которых придерживались и которые по-разному истолковывали такие мастера, как К. Марджанишвили, или руководители петроградского БДТ М. Горький, А. Блок, М. Андреева, или А. Южин в московском Малом театре. Действительно, между декларациями Театрального Октября и концепцией созвучия революции на первый взгляд почти ничего общего не было. Но восприятие новой зрительской аудиторией созвучной революции постановки Марджанишвили Фуэнте Овехуна в Киеве и программной для Театрального Октября мейерхольдовской постановки Зорь Верхарна в Театре РСФСР 1-м в Москве, вне всякого сомнения, пренебрегало этими различиями, отбрасывало их в сторону. Зрителям не было дела ни до творческой методологии, ни до эстетических манифестов режиссеров - зрителей в обоих случаях воодушевлял пафос торжествующей революции, который несли с собой оба спектакля.