Такими этапами, мне кажется, являются: самая начальная пора советского театра, когда крутой революционный перелом в жизни определил новые задачи искусства и перед лицом этих задач оказались мастера старого театра, хранящие традицию, и новаторы, которые немедленно решили создать новое, пролетарское искусство; середина 20-х годов, когда на сцене появляется новый герой, к созданию внешнего облика и раскрытию внутреннего, содержания которого уже подошел советский театр; наконец, годы, когда социалистический реализм занял господствующие высоты в советском искусстве и в лучших произведениях советского театра обновленная классическая традиция и новаторские открытия слились в новом идейном и художественном качестве.

Другой ветеран советской сцены, Рубен Симонов, задумал поставить и сыграть Галилея Брехта. А сейчас он работает над постановкой очень интересной по мысли и смелой по форме драмы Михаила Стельмаха Правда и кривда.

В этом грубо неверном суждении интересно одно - резкое разграничение бытового и идейного. Художественный театр вместе с писателем с нескрываемой полемичностью стремились слить быт и общественное начало, слить в едином, очень конкретном, индивидуальном характере.

Камерный театр был вначале театром эстетическим. Он хотел дать зрителю прекрасные ритмические картины. Он придавал этому ритму ведущую роль, хотел в нем выразить вселенную. Он хотел в прекрасных сочетаниях, ритмических и музыкальных, волновать не столько мыслью и идеей, сколько этими красивыми элементами.

Понятна главная мысль Луначарского: поскольку все театры и их руководители сходятся на позициях пролетарской, социалистической идеологии, они едины, они похожи друг на друга. В принципе это верно. Все же суждение Луначарского нуждается в некоторых комментариях.

Впрочем, мы не сравниваем спектакли. В каждом из них есть достижения и потери, но оба они стали заметным явлением в московской театральной жизни. Это ведь неверно, когда заранее возражают против постановки одной пьесы в двух театрах Москвы.

Вовсе не потому, что он играл самого себя,- в симоновском репертуаре это невозможно, да и вообще, как говорил Станиславский, каждый актер - характерный. Узнавали потому, что вместе с героем, неотрывно от него мы всегда видели Симонова - артиста с присущим только ему художественным мышлением и мастерством.

Здесь жизнь предстала в ее истинной сложности, и победа нового над пережитками прошлого в духовной жизни человека далась нелегко, не по авторскому произволу, а в борении чувств, мыслей, характеров. И именно потому, что высокая нравственная сила этой драмы выражена не в декларации, а в живых, зримых людях, потому, что в ней решаются большие вопросы человеческой жизни,- мы во время спектакля так часто проверяем поступками героев свою собственную жизнь и уходим из театра обогащенными их жизнью.

Именно в формах самодеятельного театра новая жизнь, революция в первую очередь, нашли художественное отражение на сценических подмостках. Именно в этом искусстве пробились ростки открытой, сознательной политической тенденциозности, которая затем составит важнейшую новаторскую особенность советского театра.

Но вот сегодня мы смотрим Мамашу Кураж в Театре имени Маяковского и ясно чувствуем, что давно на нашей сцене не было такого остро современного, масштабного спектакля. Дело вовсе не в каких-то исторических аналогиях - их, разумеется, нет! Драма Брехта и спектакль, поставленный М.