Камерный театр был вначале театром эстетическим. Он хотел дать зрителю прекрасные ритмические картины. Он придавал этому ритму ведущую роль, хотел в нем выразить вселенную. Он хотел в прекрасных сочетаниях, ритмических и музыкальных, волновать не столько мыслью и идеей, сколько этими красивыми элементами. Но этот эстетический театр пришел к Оптимистической трагедии, где в основе стоит человек.

Быть может, критик и излишне категоричен в оценке всего предшествующего опыта названных театров, но направление движения он заметил верно. Прав Ю. Юзовский и в своем выводе: Итак, на всех фронтах искусства происходит определенный поворот: это поворот к человеку.

К наблюдениям критика можно добавить и другие, весьма характерные явления режиссерской практики тех лет. Они примечательны и тем, что некоторые режиссеры совершили этот поворот к человеку очень быстро, в течение нескольких сезонов. Так, Н. Охлопков, будучи верным своим основным сценическим принципам, поставил Аристократов, как и прежние свои работы, на площадке, построенной среди зрителей, в демонстративно условной форме; но если в Разбеге с трудом различаемые в толпе лица героев напоминали маски, то в пьесе Погодина уже выявились человеческие судьбы героев.

Гамлет, поставленный Н. П. Акимовым в 1932 году в Театре имени Вахтангова, вызвал резкую критику в печати, в частности со стороны П. А. Маркова. Но даже вахтанговец В. В. Куза, выступивший с запальчивым опровержением мнения Маркова, все же согласился с критиком в том, что Акимов сводит образ к одной доминирующей черте. Через три года Акимов возглавил Ленинградский Театр комедии, и в первом же спектакле - Собака на сене он уже не заслуживал подобных упреков.

Никто не удивился тому, что верный ученик Станиславского М. Н. Кедров в своей первой самостоятельной режиссерской работе - В людях, по мотивам произведений М. Горького,- пошел по линии психологического искусства. Удивительно здесь было другое: Тарханов в роли хозяина Семнова играл на грани реализма и острейшего гротеска.