Можно вспомнить другие спектакли в реалистических театрах, где настойчиво искались новые формы и режиссеры, чуждые какому бы то ни было подражательству, не могли не испытывать опосредствованного влияния левых новаторов: сама атмосфера поисков, заблуждений, ошибок и открытий не позволяла работать так, как прежде.

Труднее заметить обратное влияние: ниспровергатели упрямы и долгое время были искренне убеждены, что будущее только за ними. Однако мы знаем, как сложно складывались отношения Мейерхольда и его первого артиста Ильинского, немало почерпнувшего из опыта реалистического театра, знаем, как поверила в истины Станиславского Бабанова. А главное, жизнь вскоре показала, что Мейерхольд, Таиров и другие режиссеры достигали самых значительных результатов там, где их истинное режиссерское новаторство сливалось с глубиной и высокой правдой искусства актера.

В этом смысле показательны два спектакля - Оптимистическая трагедия Вс. Вишневского в Камерном театре и Вступление Ю. Германа в театре имени Мейерхольда.

Оптимистическая трагедия уже как драматическое произведение представляет собой яркое новаторское явление. Содержание и форма пьесы потребовали от режиссера более широкой и политически нацеленной мысли, нежели его предшествующие спектакли. Идея революции пронизывает весь спектакль, определяет его внешние формы, его атмосферу и искусство актеров. Но для того, чтобы выразить эту идею, Таирову вовсе не пришлось отказаться от своих прежних находок и открытий. Напротив. Он всегда стремился к искусству символически-монументальному, его влекли широкие поэтические обобщения, он пролагал такие художественные пути, которые резко расходились с отражением жизни в формах самой жизни. Эти пути (особенно при встречах режиссера с декадентской литературой) нередко заводили Таирова в тупики эстетства, чистого искусства. У него были свои, субъективистские, неверные представления о современности творчества, но он постоянно думал о современности.