Трудно сказать, что мог бы сделать еще Мейерхольд для советского театра. Но о том, что он сделал, хотя бы и очень кратко, сказать надо.

От революционного плаката, откровенной агитации Мейерхольд перешел к попыткам глубже, сильнее выразить дух революции, потом захотел переосмыслить классику и снова обратился к теме революции, к современности. На этом пути взлеты и падения, открытия и провалы - это и есть противоречия художника. Но кто же может сказать, что советский театр не почерпнул своего новаторства и из искусства Мейерхольда?

Он утвердил активность позиции режиссера и необычайно расширил арсенал его искусства. Он требовал от актера политического мышления и умел создавать атмосферу горячей активности в зрительном зале. Для этого искались крупные, гиперболические формы творчества актера, владеющего в совершенстве всем своим духовным и телесным аппаратом, для этого находил режиссер неожиданные в своей выразительности построения сцен, вводил музыку как органический элемент драматического спектакля. Он полемизировал с театрами других художественных убеждений. Но вот что интересно: на вершинах мейерхольдовского искусства его грандиозная фантазия, его внимание к внешней форме не опровергали основ реалистической традиции русского театра, а обновляли, обогащали эту традицию. Не здесь ли надо искать объяснения того примечательного факта, что на склоне лет Мейерхольд вернулся к Станиславскому?

Два спектакля начала 30-х годов - Оптимистическая трагедия и Вступление - знаменательны тем, что действительно новые открытия сценической формы (свободные от напластований формализма) слились в них в художественном синтезе с тем, что составляет основу реалистического искусства театра,- правдой человеческих чувств, или, говоря словами Станиславского, проникновением в жизнь человеческого духа.

Разумеется, не только Мейерхольд и Таиров характерны в этом смысле. Я остановил внимание на них потому, что именно они наиболее рьяно открещивались от переживания, психологии, а значит, и от традиции реалистического искусства.