То, о чем говорил К. С. Станиславский в его обращении к публике (перед началом дневного спектакля 2 апреля), т. е. о желательности слияния сцены с зрительной залой, души артистов с душой зрителей,- Вами одним было достигнуто в совершенстве.

Разумеется, мнение одного из зрителей, расходящееся к тому же со всеобщей оценкой спектакля и исполнения главной роли, не может служить основанием для пересмотра этой оценки. Существенно тут другое: Станиславский, значит, считал необходимым подчеркнуть в своей вступительной речи мысль о соборности, мистериальности спектакля. В принципе он оставался верен четвертой стене, но в раннюю послеоктябрьскую пору выходил за ее пределы, и этот факт правомерно осмыслить в общем контексте театральных исканий тех лет - при всем решительном различии природы зрительского соучастия в действии Каина или, например, Зорь.

Вынашивая грандиозные планы Народного театра, Вахтангов тоже думал о новых, более близких, слитных отношениях сцены и зрительного зала. Поэтому нет ничего удивительного в том, что еще до Принцессы Турандот- а особенно ярко именно в Турандот - был практически воплощен принцип игры со зрителем, вовлечения зрителей в действие. Но ведь дело не только в Вахтангове: Принцессу Турандот очень высоко оценили основатели Художественного театра и приняли полностью. Надо полагать, они одобрили и те новые отношения, в которые вступали актеры со зрительным залом.

Есть в раннем советском театре два художника, в чьем искусстве уже тогда причудливо, но, пожалуй, наиболее явственно ощущались связи между позициями воюющих лагерей, родственные черты и близкие поиски, которые было нелегко обнаружить в ожесточенной полемике. Это Евгений Вахтангов и Михаил Чехов. Товарищи по первой студии, создатели ее основных спектаклей, они во многом сходились, во многом были и не похожи друг на друга.