Довести «неверность» игры актера до абсурда, чтобы потом все естественно стало на место! Правда, в данном случае Станиславский «неверность» актера доводил до абсурда, показывая приемы как бы однозначного характера, не контрастного. Тогда как в случае со мной он ни разу не назвал состояния близкого к нужному - это ведь примечательно! Ни разу ведь не сказал - «с сожалением», «с грустью», «с печалью» - ни разу. Предлагалось мне только то, что решительно не «лезло» ни в музыку, ни в текст.

Чрезвычайно интересный и полезный прием! Но вот что любопытно - этот прием Станиславский применял, оказывается, уже и в 1900 году. Читаю его запись в блокноте: «Посоветовал Савицкой пристально глядеть в зрачки Качалова и сказать фразу с пафосом, - невозможно: непременно собьешься на искренний тон..,» Что как раз и   требовалось от   актрисы.

Репетировалась пьеса Г. Ибсена «Когда мы, мертвые, пробуждаемся». Какой именно диалог между Иреной (Савицкой) и Рубином (Качаловым) имел в виду Станиславский, сказать трудно, но сейчас эта запись интересна именно тем, что Константин Сергеевич и в начале века пользовался приемом «от противного», этим «массажем», чтоб направить актера на верный путь.

Какой же длительный путь, подчас извилистый, постоянно возвращающийся к пройденному, вновь его отвергающий, прошел Станиславский за всю свою жизнь. Это действительно был неустанный поиск.

- Прямым путем на чувство воздействовать мы не можем, - как-то сказал Константин Сергеевич, - значит, надо искать каких-то окольных путей к этому.

И всю жизнь он искал этих «окольных» путей, как помочь актеру творить не на авось.

Как же и мне помог его прием «массажа». Романс «Средь шумного бала», который мне так не давался, имел, пожалуй, наибольший успех. После того концерта я серьезно задумалась - видно, надо пересмотреть весь свой концертный репертуар с этой позиции и не забывать об этом приеме в будущем.