Прием «контрдействия», то есть когда основное действие персонажей осложняется побочными препятствиями, что усиливает действие основное. К примеру, в I акте оперы: после ссоры и драки с Кармен работницы спешат к Цуниге пожаловаться на Кармен - это действие основное - но на их дороге забор корде-тардии, запертые ворота. Преодоление этого препятствия усиливает энергию основного действия - стремления добраться до Цуниги. Другой прием: «знать и не знать». То есть как исполнитель, актер, знает всю цепочку своей сценической жизни, но как персонаж (скажем, хотя бы Хосе) - он не знает, что с ним произойдет через секунду - это новое положение Станиславского создавало удивительную сценическую правду действия, создавало первичность реакции на события пьесы. И, наконец, именно здесь - на репетициях «Кармен», Станиславский очень точно скажет, что «психологическое действие есть и физическое действие», что это «неразрывная связь», более того - «это единый процесс». Физическое действие, как выражение внутреннего состояния, внутреннего действия персонажа - всегда было в поле зрения Станиславского. В записных книжках Константина Сергеевича еще в 900-х годах можно найти записи подобных мыслей. Но в «Кармен» он нащупывает как бы обратные связи, обратный ход, нащупывает единство психофизического процесса. «Возможно,- говорит Станиславский,- при настоящем научном анализе мы сможем установить физические признаки той или иной эмоции1. Это положение Станиславского получает в дальнейшем широко ныне известное наименование - «метод физических действий».

Напомню еще об одном предложении Станиславского - актеру: проходить внутренним взором всю пьесу по узловым событиям своей роли в течение каких-нибудь пяти - десяти минут. Такие вехи сценической жизни персонажа - схема роли, опорные ее   пункты, необычайно крепко цементируют линию роли каждого актера - это потом крепко держит и спектакль - не дает ему расшатываться, терять   свежесть, жизнь...