В то же время Станиславский еще в 1922 году в письме к своему заместителю по Оперной студии - Б. М. Сушкевичу с предельной открытостью пишет: «Старые декорации и формы постановок a la МХАТ устарели, но еще более устарело, и особенно в Америке, то, что называют у нас левый фланг. Ищите что-то новое в области неореализма, мало того, в области неоклассицизма, куда теперь махнуло искусство на Западе»2. Конечно, оперные постановки Станиславского носят реалистический характер, но решены они всегда различно.

«Евгений Онегин» условен. Он решен в единой декорационной установке - античный четырехколонный мраморный «портик» дан на все семь картин оперы. Менялся лишь его декор. (Эта условность была продиктована архитектурой студийного зала, где «Евгений Онегин», так сказать, родился, но Константин Сергеевич от нее не отказался и при переносе «Евгения Онегина» на сцену театра.) Эта условность четко «работала» на раскрытие оперы именно как камерного лирического повествования о глубоко интимных переживаниях героев. Форма здесь, естественно, закономерно сливалась с содержанием в единое нераздельное целое.

Но вот условные решения «Бориса Годунова», предложенные рядом художников, Станиславский не принимает - ни единый иконописный складень В. Спмова,  монументальный холм во всю сцену П. Кончаловского на все акты.

«Эта условность не вмещает в себя громадной народной русской трагедии. Ищу простого, бесфанерного воплощения и принципа»,- пишет Станиславский художнику В. Симову.

В поисках сценического решения Станиславский требует от художника точного понимания содержания пьесы. Нельзя оформлять оперу, игнорируя ее мысль, идею, или, как он скажет несколько позже - ее сквозное действие, ее сверховерхзадачу.