Партия довольно быстро справилась с явными врагами революции в театре: сломила саботаж, очистила репертуар от контрреволюционных, откровенно буржуазных, порнографических пьес и блудливых фарсов. Однако идейная борьба в искусстве сложнее ликвидации явного врага.

Например, художник Ю. Анненков в печати (Вестник театра) и в сценической практике (Эрмитажный театр, Народная комедия) утверждал, что революционное искусство должно взять за основу театральный манифест футуриста Маринетти. Один из видных деятелей дореволюционного символизма, Вяч. Иванов, активно работая в советских театральных органах, по-прежнему развивал свою теорию соборного театра. Правда, ни Анненков, ни Вяч. Иванов, ни авторы многих и многих других театральных теорий декадентского толка не представляли собой серьезной силы.

Активную позицию в поисках путей художественного творчества занял в ту пору Пролеткульт. В отличие от множества кастовых интеллигентских групп и группочек Пролеткульт вовлек в свою орбиту массы рабочих, особенно молодых, и выдвинул из своей среды немало художников, которые оставили след на пути советского искусства, особенно поэзии: как бы ни были риторичны имевшие весьма небольшую художественную ценность стихи М. Герасимова, И. Садофьева, П. Арского, А. Поморского и других поэтов, вышедших из рабочего класса, авторы их горячо стремились выразить содержание революции, прославить ее гегемона.

Деятели Пролеткульта выдвинули и проводили в жизнь широкую театральную программу. Их сила была в том, что они приобщали к искусству массы народа, стремились использовать тот творческий порыв, который нашел яркое выражение в театральной самодеятельности. Но Пролеткульт не создал своего театра. При всей, казалось бы, определенности пролеткультовской эстетической программы на практике во главе театральных коллективов стояли совершенно различные, не имеющие между собой ничего общего художники.