Не говоря уж о том, что здесь реально проявлялась их забота о спасении не только Художественного театра, но и всего искусства сцены, в частности тех его областей, которые были наиболее заражены рутиной и безвкусицей, режиссеры (это прежде всего относится к Немировичу-Данченко) ощущали близкие связи своих экспериментов с духовными нуждами времени: еще в 1918 году Немирович-Данченко, словно перекликаясь с Вахтанговым, говорил, что в трудное, голодное и холодное время народу нужен театр, как радость. Более того, пусть наивно, но искренне в оперетте Дочь Анго, для которой было написано новое либретто, Немирович-Данченко хотел дать весёлую политическую сатиру из времен французской революции.

Тем не менее главной заботой, тревогой, болью для Станиславского и Немировича-Данченко оставался Художественный театр, переживающий - они это прекрасно понимали!- труднейший момент в своей истории.

Наше коллективное творчество начинается с драматурга,- без него артистам и режиссеру делать нечего,- писал Станиславский. Конечно, далеко не все режиссеры-новаторы разделяли это убеждение Станиславского. Таирову, например, оно казалось не только безнадежным анахронизмом, но и тезисом, враждебным театру по существу, ибо он-то думал, что периоды цветущего развития театра наступали тогда, когда театр уходил от писанных пьес и сам создавал свои сценарии . Быть может, Таиров был единственным крупным режиссером послеоктябрьских лет, которого совсем не волновала репертуарная проблема - о чем волноваться, если в 1920 году он поставил свой программный спектакль - каприччио Камерного театра Принцессу Брамбиллу, а ведь мечта об этой постановке возникла еще до Октября, пять лет назад.

Впрочем, не терзались репертуарными проблемами и вдохновители, организаторы, артисты только что возникшего Большого драматического театра в Петрограде, вовсе не претендующие на новые формы.