Очевидно, что трагическая природа спектаклей, их космическая масштабность диктовала и стиль актерской игры, и особый склад речи, и принципы пространственного решения сцены. Каждый режиссер определял эти важнейшие элементы по-своему, и здесь тем не менее мы наблюдаем не только расхождения, но и общие приметы.

Сырой, незаконченный спектакль не имел успеха. Тем не менее польза от него была. Я снова сделал для себя два очень важных - не новых для других - открытия. Во-первых, скульптурный принцип постановки, заставивший меня обратить внимание на движения артистов, ясно показал мне, что мы должны не только уметь хорошо, в темпе и ритме, говорить, но и должны уметь так же хорошо и в ритме двигаться; что для этого есть какие-то законы, которыми можно руководствоваться. Это открытие послужило мне толчком для целого ряда новых исследований. Во-первых, я на этот раз особенно ясно познал (т. е. почувствовал) преимущество для актера скульптурного и архитектурного принципов постановки.

Мы процитировали известное признание Станиславского из Моей жизни в искусстве. Все та же беспощадная самокритика, вечное учение на неудачах, упорное совершенствование и обогащение своего творчества. Имеет смысл воспринять это суждение (как и многие другие), не ограничиваясь искусством самого Станиславского, но шире - в сопоставлении с опытами других режиссеров. И тогда мы увидим, что культура движения, архитектурный и скульптурный принципы постановки, дающие преимущества для актеров,- это то, что волновало, тревожило всех крупнейших режиссеров той поры. Причем если говорить, например, об архитектурном принципе построения сценического пространства, то этот принцип вовсе не является монополией трагедии - он становится всеобщим, разумеется в разных стилевых проявлениях.