Резко отличаются, спорят между собой, выражают несовместимые стилевые течения в декорационном искусстве супрематистская установка В. Дмитриева в Зорях, воссозданный Н. Андреевым в Каине условный образ средневекового готического храма, смещение объемов и плоскостей, спирали и завитки Г. Якулова в Принцессе Брамбилле, крутой помост, причудливые драпировки и площадки, расположенные И. Нивинским на разных уровнях, в Принцессе Турандот. Но всюду главенствует трехмерное, объемное пространство, нигде нет живописных плоскостных задников, везде - категорический отказ от иллюзорной жизнеподобной декорации.

Нередко режиссеры претендовали на личный приоритет, на первооткрытия в пространственном решении сцены.

На одном из творческих понедельников Станиславский раздраженно заметил, что многие ухищрения в декорациях украдены у Художественного театра, хотя сам признавал, как помним, что открытия, сделанные им в Каине, не новы для других. Таиров утверждал, что его опыты оформления сцены предшествовали мей-ерхольдовским, а Мейерхольд позднее - с полным на то основанием - заметил, что декорация Любови Яровой в Малом театре была бы невозможна без его Великодушного рогоносца.

Если в этой полемике отделить крайности и личные обиды от существа дела, то мы увидим творческое взаимовлияние в действии, в конкретной практике. Можно не сомневаться в том, что многие открытия были заразительны. Интересен, скажем, такой штрих: задумывая ставить Плоды просвещения, Станиславский пригласил художника И. Нивинского. Это было вскоре после Принцессы Турандот.

Следует еще раз подчеркнуть, что речь идет не о переимчивости, не о заимствованиях, а о неких общих устремлениях и поисках в искусстве разных режиссеров. Мы говорим сейчас не об идейных течениях в сценическом оформлении и в архитектуре, не о таком, например, сложном - не только эстетическом, но и социальном - явлении, как конструктивизм, а об объемности декорации, об отказе от изображения быта, жизни как она есть.