И в самом деле, трудно представить себе, что первый артист Студии Художественного театра, ставший ее знаменем в области актерского творчества (П. Марков), психологически изощренный художник, мог подчинить свое искусство мейерхольдовским принципам тех лет - безусловно, Чехову были чужды лозунги Театрального Октября.

Но логика логикой, а факты фактами. Говоря о громадном значении публики в спектакле, М. Чехов ставит рядом именно Станиславского и Мейерхольда. А вот одно из его признаний в книге Путь актера: Мы постигали закон, который проявляется в том, что актер, многократно проделавший одно и то же волевое и выразительное движение, движение, имеющее определенное отношение к тому или иному месту роли, получает в результате соответствующую эмоцию и внутреннее право на произнесение относящихся сюда слов. От движения шли мы к чувству и слову.

Всегда рискованно делать выводы на основании некоторого совпадения мыслей разных художников, но думается, опыты М. Чехова в какой-то мере предвосхищали метод физических действий Станиславского и в известной мере были близки биомеханике Мейерхольда.

Что касается Мейерхольда, то, не принимая, например, чеховского Гамлета, он высоко ценил другие творения великого актера, в частности его Хлестакова, сыгранного на сцене Художественного театра. Вот свидетельство печати той поры: в 1921 году в докладе об условном театре Мейерхольд особенно подробно остановился на превосходном исполнении роли Хлестакова Чеховым, который единственный в этом спектакле радовал подлинностью своего дарования и оригинальностью, эксцентричностью и виртуозностью своего исполнения. В режиссерской экспликации Ревизора в 1926 году Мейерхольд писал: Хлестаков труден, конечно, но нельзя сказать, что уж так особенно. Трудно вот почему,- потому что Чехов - интересный Хлестаков, очень интересный.