И тогда понятно стремление режиссера поднять образ Хлынова до фантастического безобразия.

Автор этих строк побывал однажды на открытой репетиции Леса - правда, через десять лет после премьеры спектакля. Зал был заполнен до отказа, репетиция превратилась в подлинный праздник искусства. Разумеется, требования Мейерхольда к актерам и его блистательные показы не имели ничего общего с методом и требованиями Станиславского. Так, Мейерхольда, по-видимому, вовсе не интересовали сложные душевные переживания Счастливцева. А у Станиславского даже Хлынов (!) в Горячем сердце искренне страдал от того, что его душу никто не понимает, и П. Марков писал, что Москвин создает лирический образ, что в этой роли Москвина система внутреннего оправдания нашла на этот раз необыкновенно яркие, необыкновенно сильные формы.

Станиславский и Мейерхольд разными путями шли к современному истолкованию Островского и достигли различных результатов. Но мы должны ясно видеть и то общее, что было присуще крупнейшим режиссерам советского театра той поры. Общее же сказывалось в отказе от подробного, конкретно-бытового воплощения старых пьес, в стремлении к широким обобщениям и вселенским масштабам, к агрессивности обличений.

О Лесе Марков писал, что спектакль дает общую тему дореволюционной, помещичьей России. В Ревизоре Мейерхольд расширил рамки уездного города до всей николаевской России. Эта историческая широта свойственна и Горячему сердцу, где предстала спящая, пьяная, безобразная Россия, ее темные силы, градобоевщина, курослеповщина, хлыновщина.

Масштабность идеи и образного мышления породила гротеск в актерской игре, контрастное сочетание фарса и лирики, гиперболу в содержании и форме. По свидетельству Горчакова, Станиславский говорил: Наш спектакль Горячее сердце может при удаче зазвучать несколько повышенно, театрально.